Analyse d'Œuvres Majeures du Baroque : Caravage, Velázquez et Le Bernin

La Mort de la Vierge

Auteur : Michel-Ange Caravage
Date : 1605-1606
Médium : Huile sur toile
Lieu : Musée du Louvre
Style : Baroque italien

Après le Concile de Trente, l'Église propose l'art comme un véhicule pour la religion. Il devait servir d'art de propagande. À travers l'art, il cherchait à attirer le croyant, lui faisant ressentir la passion et la souffrance des personnages représentés. Le croyant devait être ému par ces œuvres qui visaient, par conséquent, à faire du sentiment l'élément principal.

Thème Religieux

La Vierge, Mère du Christ, vient de mourir. Les apôtres et Marie-Madeleine portent le poids de la souffrance.

Description

La Vierge, sur son lit de mort, apparaît avec une robe rouge, pieds nus, les cheveux épars, les mains inertes, un corps gonflé et un mince halo divin au-dessus de sa tête. À ses côtés, nous trouvons Marie-Madeleine, qui appuie tristement sa tête sur ses genoux. Près d'elle, on voit un bol de métal (bassin) dans lequel le corps de Marie est nettoyé. Les apôtres, nus, montrent des attitudes différentes face à la mort : Saint Jean est debout et pensif, d'autres pleurent, sèchent leurs larmes ou cachent leurs yeux en signe de douleur.

La scène se déroule dans une salle austère et sombre, avec un dense rideau rouge tombant du plafond. La composition est diagonale, organisée autour du visage de la Vierge. Les éléments qui la composent sont :

• Un rayon de lumière provenant d'une fenêtre en haut à gauche et atteignant le visage de Marie.
• Les apôtres disposés en échelle.
• Le rideau.

Les couleurs sont saturées. Le rouge prédomine (symbolisant la mort, la passion, la douleur), avec des tons chauds dans les robes de Marie-Madeleine et des apôtres. Cette utilisation de la couleur met en évidence le sentiment (la couleur prime sur le dessin). On observe également la couleur complémentaire du rouge : le vert. Le Caravage veut accentuer le contraste des attitudes : le rouge chaud (souffrance, douleur) et le vert de Saint Jean (attitude de réflexion).

Il utilise un clair-obscur très prononcé, donnant lieu au ténébrisme. Il éclaire fortement ce qu'il veut montrer, plongeant le reste de la scène dans l'obscurité. La lumière, comme mentionné plus haut, vient d'en haut à gauche et tombe sur Marie-Madeleine, donnant du volume aux éléments, façonnant et donnant de la profondeur à la scène, masquant l'arrière-plan et éclairant le premier plan. La lumière et la couleur sont focalisées pour souligner le drame du moment et la douleur de la scène.

Ce naturalisme a produit un effet plus grand sur le spectateur. Le Caravage ne représente pas une femme idéalisée, comme l'Église le faisait habituellement dans ses images, mais une femme qui aurait pu être noyée dans le Tibre, gonflée, pieds nus... C'est une scène quotidienne. Le réalisme est également souligné par l'anachronisme de la robe de Marie et de Marie-Madeleine, ou par un bol dépeint comme une nature morte. Et bien sûr, selon la bonne théâtralité baroque, la présence du rideau révèle une scène véritablement dramatique.

Il abandonne l'idéal de beauté et l'idéalisation des personnages pour susciter chez le spectateur un profond sentiment religieux dominé par la souffrance, comme le demandait l'Église après la Contre-Réforme. Cependant, le Caravage, par un travail direct, essaie d'aller plus loin : il veut saisir la vraie réalité. Avec son naturalisme et son traitement de la lumière et de la couleur, il veut faire ressentir le moment d'une religion vraie, réelle. Il est intéressant de noter qu'il n'élimine pas complètement le caractère sacré de la scène, comme en témoigne le mince halo que l'on voit sur la tête de Marie.

Les Ménines : Analyse Thématique et Expressive

Ce qui ressort principalement de l'image est le point de vue. Ce résultat est obtenu principalement par la perspective aérienne et la lumière. Il existe plusieurs sources de lumière dans l'œuvre : celle qui vient par la fenêtre et éclaire les personnages au premier plan ; celle qui entre par la fenêtre et allume les lampes ; et celle qui provient de la porte arrière, la plus intense, qui donne de la profondeur à l'image. Dans cette porte se trouve un homme dont la mission est d'atténuer la lumière, sans quoi elle serait trop intense.

La perspective aérienne fait que les couleurs s'estompent avec la distance en raison de la masse d'air. Les lignes de fuite sont présentées dans les cadres à droite. La grande partie du plafond contribue également à créer une perspective horizontale et verticale. Les lignes des tableaux contrastent avec les courbes des personnages du premier plan, ce qui donne de la flexibilité à l'œuvre. Une courbe descend de la tête du peintre vers la princesse, monte vers la dame à gauche et redescend pour rejoindre le bord de la toile. Les cintres du plafond dirigent le regard vers le bas, guidé vers l'image du miroir des rois. Au premier plan, les traits exagérés du bouffon et ses vêtements sombres contrastent avec la délicatesse de l'infante.

Sujet Figural

De gauche à droite, on trouve :

• Une grande toile.
• Un peintre habillé en courtisan avec une palette et un long pinceau.
• Une dame qui donne à la princesse un vase sur un plateau d'or.
• La princesse.
• Une dame avec une attitude amicale.
• Un bouffon.
• Un nain qui lance un chien endormi.

Un peu plus loin, on voit une femme en habit de religieuse qui parle à un homme qui semble ne pas en tenir compte. Au fond de la toile, il y a un homme entre une porte et un miroir à deux figures. Toute la toile est enveloppée par des murs ornés de peintures.

Sujet Thématique

Le tableau représente le moment où la famille royale rend visite aux rois que Velázquez est en train de peindre. La figure du monarque est visible dans le miroir au fond. Les personnages, qui regardent les portraits, sont les suivants :

• Velázquez
• Doña Agustina Sarmiento (menina de la princesse)
• L'infante Marguerite
• Doña Isabel de Velasco (menina)
• Maribárbola (bouffon de l'infante)
• Nicolasito Pertusato

Derrière, on voit Marcela de Ulloa et, pour certains, Diego Ruiz de Azcona. À l'arrière-plan, on trouve le petit-fils de Joseph, le chambellan de la reine, le maître d'hôtel et les guardadamas.

Sens de l'Œuvre

L'œuvre a été réalisée pour la contemplation du roi. Velázquez a voulu encourager le roi à réfléchir sur le statut du vrai peintre. Le tableau a été peint en 1656. C'est l'une des dernières toiles peintes par Velázquez, sa technique de lumière et de perspective étant déjà au point. À ce moment, Velázquez avait passé beaucoup de temps au service de la cour. Velázquez a obtenu l'Ordre de Santiago, qui lui a été accordé deux ans après avoir peint l'image, et ainsi sa plus grande aspiration en tant que courtisan a été réalisée. La croix a été ajoutée à la composition en 1659. Peu de temps après avoir peint Les Ménines, Velázquez a commencé une autre grande toile, Les Fileuses, qui, avec Les Ménines, sont deux grandes compositions.

Les Fileuses

Il s'agit d'une grande peinture à l'huile sur toile, réalisée par Velázquez en 1657 pour le chasseur du roi, Pedro de Arce, et qui se trouve aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid. C'est, tout comme Les Ménines, l'aboutissement du style de Velázquez.

Dans le tableau, nous voyons ce qui, à première vue, semble être un atelier de tapisserie, un exemple de ce qui a fini par être appelé « peinture de genre ». Au premier plan, nous avons une série de femmes au rouet et préparant des fils. À l'arrière-plan, trois femmes, vêtues comme des nobles, regardent une tapisserie qui représente un motif mythologique.

Ce n'est qu'une apparence, car ce qui est réellement représenté dans l'image est une allégorie des Parques, la représentation de la fable d'Arachné. Arachné était une jeune femme réputée pour être une excellente tisseuse, qui a défié la déesse Athéna (qui a inventé la roue) pour un duel de tissage. Ainsi, selon cette interprétation, Arachné serait la jeune femme qui nous tourne le dos, tissant sa tapisserie, celle qui est représentée au fond de la salle, tandis que la déesse, déguisée en vieille femme, est visible au premier plan. Le peintre nous donne des indices de cette réalité en montrant sa jambe, qui ne correspond pas à l'âge de la femme de face.

La scène d'arrière-plan correspond à la fin de l'histoire : Athéna, représentée avec ses attributs guerriers, apparaît face à la jeune femme, vêtue d'une robe classique drapée, levant la main pour la punir et la condamner à tisser éternellement sous la forme d'une araignée. Ces deux figures semblent faire partie de la tapisserie au fond de la salle, mais, selon cette interprétation, elles seraient situées juste devant elle.

En ce qui concerne la composition, on note l'ambiguïté de Velázquez, qui représente différents moments du récit lui-même et renonce à toute forme de hiérarchie des figures, de sorte que le spectateur n'a pas de références claires pour l'ordre et le sens véritables de l'image. La composition met en évidence la symétrie respectée, puisque l'œuvre est structurée sur la base de gestes parallèles investis.

La profondeur est atteinte par la capture de la perspective aérienne, réalisée par l'ensemble des lumières frontales et latérales qui rappellent, des années plus tard, ce que feront les peintres impressionnistes. La capacité à rendre la transparence de l'air atteint l'un de ses points culminants dans la représentation de la rotation rapide de la roue, qui libère la poussière laissée par le fil à manipuler.

Une palette de couleurs standard : un premier plan chaud et fermé contraste avec un fond froid et ouvert, ce qui accentue le sens de la profondeur. Les couleurs froides éloignent les figures du spectateur, tandis que les couleurs chaudes les rapprochent. Enfin, en ce qui concerne la touche, elle devient plus liquide, ce qui est également dû à un changement dans la préparation de la toile. Dans de nombreux cas, la forme disparaît, les touches se fondent les unes dans les autres, créant des qualités visuelles et tactiles inégalées. De nombreuses figures sont construites uniquement avec de la couleur, qui devient de plus en plus transparente.

La Place Saint-Pierre au Vatican

La façade de la basilique Saint-Pierre présente d'immenses colonnes, ornées de chapiteaux corinthiens, supportant un fronton triangulaire avec un relief du blason du Vatican. Sur la nef de la façade principale, on observe également un ensemble de fenêtres surmontées d'une balustrade où se trouvent les effigies des douze apôtres. L'accès à la porte principale du Vatican se fait par un large escalier qui relie la basilique Saint-Pierre.

La colonnade de la place Saint-Pierre est l'œuvre du grand architecte baroque Gian Lorenzo Bernini. Elle est formée par deux immenses ailes de quatre rangées de colonnes chacune, qui s'ouvrent en ellipse, créant un grand effet sur la façade de Saint-Pierre. Le Bernin prend comme point de départ l'axe central, longtemps après les dernières réformes, et il a conçu l'un des lieux les plus impressionnants d'Occident. Ainsi, la place Saint-Pierre du Vatican est un ovale ouvert, ou plutôt, un long cercle, car elle est formée par deux arcs de cercle dont les centres sont séparés par un espace de 50 mètres. Deux fontaines secondaires complètent le tableau. Au milieu de la place se dresse l'obélisque égyptien ancien du cirque de Néron.

La place est entourée de quatre rangées de colonnes toscanes, couronnées par un simple entablement supportant une balustrade, décorée sur le dessus de 140 sculptures de saints et de pères de l'Église. Cet ensemble architectural symbolise l'étreinte de l'Église qui accueille tous les catholiques et, à son tour, permet de voir le pape comme représentant de Dieu sur Terre. L'effet de ce passage formé par 296 colonnes est impressionnant, car il donne le sentiment de ne pas être terminé, un effet qui nous montre un nouveau concept d'espace tendant vers l'infini. Le Bernin brise la perspective centrale idéale qui avait régi l'architecture de Brunelleschi.

La colonnade de la place Saint-Pierre est l'une des manifestations les plus importantes du baroque, car sa forme ovale et ses approches complexes s'éloignent de la simplicité de la Renaissance. La lumière joue un nouveau rôle dans la perception globale du bâtiment, permettant la recherche et la dissolution de l'effet des formes architecturales. L'ensemble, avec son allongement axial qui dépasse la taille de la basilique elle-même, deviendra un modèle pour tous les bâtiments baroques de l'époque. Le sens du colossal et le traitement sculptural de la décoration, typiques du Bernin, seront adoptés dans toute l'Europe.