L'Avant-garde littéraire et la Génération de 27

L'Avant-garde littéraire au XXe siècle

Les premières décennies du XXe siècle (jusqu'au déclenchement de la Première Guerre mondiale, environ) sont une période de profond renouvellement et de bouleversements dans les différents arts, y compris la littérature. Des mouvements (appelés *«ismes»*) apparaissent dans les années précédant la guerre, s'opposant aux partisans de l'art et de la littérature traditionnels. Les caractéristiques communes de ces différents mouvements sont :

• Ils s'opposent ouvertement à la littérature et à l'art antérieurs : ils aspirent à créer leurs œuvres indépendamment des expériences littéraires précédentes.
• Ils veulent abolir les frontières entre les différents arts (littérature, musique, peinture, etc.) et entre les différents genres littéraires.
• Ce sont des mouvements supranationaux, non liés à une tradition littéraire spécifique.
• Ils rejettent le réalisme en littérature : la réalité ne doit pas être reproduite, mais interprétée en fonction de la subjectivité de l'artiste.
• Ils veulent provoquer et choquer par des œuvres et des attitudes contraires à l'esthétique (et souvent, aussi à la morale) dominante dans la société de leur temps.

Le Surréalisme

Le surréalisme est le mouvement d'avant-garde qui a influencé, à partir des années 20, une grande partie de l'art (peinture, sculpture, cinéma) et de la littérature du monde entier, en particulier la poésie (le terme «surréalisme» est parfois utilisé comme synonyme d'avant-garde). Le surréalisme a été créé par un certain nombre de poètes français tels que Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret, etc., dirigés par André Breton, qui a publié son premier Manifeste du surréalisme en 1924.

Il ne se veut pas un simple mouvement de renouveau artistique, mais cherche une transformation complète de la vie, à la fois individuelle et collective. Il espère libérer la puissance créatrice de l'homme, qui doit s'exprimer sans le contrôle de la raison, car celle-ci est contaminée par l'éducation, les préjugés sociaux, etc.

Procédures et techniques surréalistes

Ils emploient différentes procédures pour exprimer une expression incontrôlée et spontanée des humeurs et des pulsions profondes et inconscientes (peurs, obsessions, désirs, etc.) de l'être humain. Dans un poème surréaliste, sont mélangés des objets, des concepts ou des sentiments que la raison sépare ; il y a des associations libres et inattendues de mots, des métaphores insolites, des images choquantes et même violentes ou dégoûtantes. Ce langage ne s'adresse pas à la raison, mais cherche plutôt à susciter chez le lecteur des réactions inconscientes. Parmi les diverses "techniques" surréalistes, on trouve :

• L'«écriture automatique» est tentée, réalisée sans réflexion. Le poète enregistre par écrit tout ce qui lui vient à l'esprit, même si cela manque de logique. On trouve souvent des associations d'objets incompatibles, le «recensement chaotique» regroupant des éléments sans liens apparents, etc.
• Sont regroupées au hasard des phrases extraites d'autres œuvres littéraires, de journaux, d'extraits de discours, etc.
• Une grande importance est accordée aux rêves, dans lesquels se manifeste le monde de l'inconscient (l'ouvrage L'Interprétation des rêves de Sigmund Freud, fondateur de la psychanalyse, a été très important dans l'origine du surréalisme). Abondent les «images de rêve», parmi lesquelles il faut noter celles qui expriment :
  • L'incertitude sur l'identité individuelle : les mutilations, la castration, la perte de visage... ;
  • L'incertitude concernant la position : le flottement, les chutes, les évasions, les changements soudains dans l'environnement... ;
  • La confusion entre les êtres différents : animalisation, marchandisation, les *rébellions* des animaux ou des objets, les objets apparaissent *mous*, présence de figures *semi-humaines* (poupées, mannequins, etc.)... ;
  • La présence d'un monde souterrain, caché : grottes, caves, trappes, armoires, égouts...
• Sont aussi prisées les créations associées à la maladie mentale, aux enfants et aux cultures primitives, afin de refléter les attitudes instinctives, non soumises au rationalisme du monde occidental.

Le Surréalisme et la Génération de 27

Bien qu'il y ait eu en Espagne (en particulier dans les îles Canaries) certains auteurs qui ont imité les procédures des surréalistes français, l'influence la plus intéressante a été celle du surréalisme sur diverses œuvres de la Génération de 27, écrites entre 1928 et le début de la guerre civile. On note l'importance de : Sobre los ángeles (1928) d'Alberti, Poeta en Nueva York (1930) de García Lorca, La Destrucción o el Amor (1933) de Vicente Aleixandre, ou Los placeres prohibidos (1931) de Luis Cernuda, entre autres.

Ces auteurs n'ont pas adopté toutes les techniques du surréalisme français : peu pratiquaient l'écriture automatique ou d'autres mécanismes de création inconsciente. Mais il y eut une libération des images poétiques, qui se passait de la logique. En outre, les poètes de 27 partageaient avec les surréalistes français une attitude de rébellion contre les normes sociales et les valeurs morales (religieuses, sexuelles, etc.) dominantes.

Cet effet est également lié à l'utilisation du vers libre, sans mesure fixe ni rime, et généralement assez long (bien que très irrégulier, des vers très courts apparaissent également). Ce type de versification est considéré comme le plus approprié pour exprimer spontanément les impulsions intérieures.

La Génération de 27 comme groupe littéraire

Au milieu des années 20, un groupe d'écrivains a commencé à publier, qui allait réaliser les progrès les plus importants dans la poésie espagnole du XXe siècle : la Génération de 27. Il a été soutenu que les poètes de 27 constituaient une génération littéraire. Il s'agit plutôt d'un *groupe poétique* faisant partie d'une génération intellectuelle plus large, qui comprenait également des romanciers, des artistes, des cinéastes, des historiens, etc. Toutefois, l'expression «Génération de 27» a été créée pour désigner un groupe relativement restreint de poètes :

• Pedro Salinas (1892-1951)
• Jorge Guillén (1893-1984)
• Gerardo Diego (1896-1987)
• Dámaso Alonso (1898-1990)
• Vicente Aleixandre (1898-1984, prix Nobel de littérature en 1977)
• Federico García Lorca (1898-1936)
• Emilio Prados (1899-1962)
• Luis Cernuda (1902-1963)
• Rafael Alberti (1902-1999)
• Manuel Altolaguirre (1905-1959)

En ce sens, nous devons prendre en compte les facteurs suivants :

• Il n'y avait pas de grand événement pour les unir, car les événements historiques les plus importants qu'ils traversaient (la IIe République, la guerre civile, l'exil) ont eu lieu après la formation du groupe littéraire.
• Il n'y avait pas de chef parmi eux, bien que certains, comme García Lorca, aient eu une personnalité remarquable.
• La différence d'âge est significative, mais pas excessive, entre le plus âgé, Pedro Salinas (né en 1891), et le plus jeune, Manuel Altolaguirre (né en 1905). En revanche, trois de ces écrivains, Federico García Lorca, Dámaso Alonso et Vicente Aleixandre, sont nés la même année : 1898.
• Ils ne se sont pas fortement opposés à la littérature antérieure. Au contraire, ils admiraient les écrivains de 98 et du Modernisme, ainsi que les Noucentistes, et considéraient Juan Ramón Jiménez comme leur maître.
• Cependant, ils ont formé un groupe homogène, car ces auteurs étaient amis et ont travaillé ensemble à diverses activités :
  • Activités culturelles de la *Residencia de Estudiantes* de Madrid (conférences, expositions, théâtre, etc.). García Lorca et Emilio Prados y vivaient (ainsi que le peintre Salvador Dalí et le cinéaste Luis Buñuel, étroitement liés à Lorca dans sa jeunesse), et d'autres s'y rendaient souvent.
  • Célébration en 1927 du tricentenaire de la mort de Góngora, qui donna son nom au groupe.
  • Magazines culturels comme *Revista de Occidente*, *La Gaceta Literaria*, *Litoral* (fondée par Altolaguirre), *Carmen* (fondée par Gerardo Diego), etc.
  • Anthologies poétiques, telles que celles rédigées par Gerardo Diego en 1932 et 1934.

Genres littéraires de la Génération de 27

Bien que les auteurs de 27 aient été avant tout de grands poètes, certains d'entre eux se sont également distingués dans d'autres genres. Leurs contributions majeures, en dehors de la poésie, étaient les suivantes :

a) L'Essai

Plusieurs poètes de la Génération de 27 (Salinas, Guillén, Alonso, Cernuda) étaient d'éminents universitaires, tant en Espagne qu'à l'étranger, et ont apporté d'importantes contributions aux études littéraires. Dans ce domaine, se distinguent en particulier Pedro Salinas, avec son ouvrage classique sur la littérature espagnole (par exemple, Jorge Manrique: tradición y originalidad) et contemporaine (comme les essais dans La littérature espagnole du vingtième siècle), et Dámaso Alonso, expert de la littérature espagnole du Siècle d'Or, et plus particulièrement de la poésie de Góngora.

En dehors de l'essai lui-même, il faut aussi mentionner les mémoires, lettres, portraits littéraires, etc., de certains de ces poètes. Dans ce domaine, l'ouvrage le plus important est La arboleda perdida (Les arbres perdus) d'Alberti, peut-être le livre de mémoires le plus brillant de l'histoire de la littérature espagnole.

b) La Traduction littéraire

Les membres de la Génération de 27 valorisaient les traductions de littérature, de poésie et de prose, révélant à l'Espagne des auteurs étrangers importants. Ce fut le cas, entre autres, de :

• Pedro Salinas, qui traduisit du français une partie de la série narrative monumentale À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.
• Jorge Guillén, traducteur du long poème Le Cimetière marin du Français Paul Valéry.
• Dámaso Alonso, à qui l'on doit la première version espagnole de l'un des romans de l'écrivain irlandais James Joyce (probablement Portrait de l'artiste en jeune homme).
• Luis Cernuda, qui traduisit un certain nombre de poètes classiques et romantiques anglais et allemands.
• Manuel Altolaguirre, auteur de versions de poètes romantiques anglais, etc.

c) Le Théâtre

Parmi les écrivains de 27, certains se sont consacrés à la composition de pièces de théâtre, mais ils avaient tendance à mettre l'accent sur le lyrisme plutôt que sur les qualités strictement dramatiques.

Ceci s'applique aux travaux de Salinas (pièces la plupart du temps courtes en un seul acte, sur un thème amoureux ou satirique) et d'Alberti. Les œuvres d'Alberti peuvent être divisées en deux groupes thématiques : théâtre politique (dont Semaine de guerre au musée du Prado, écrite en 1956) et poésie dramatique (avec des œuvres comme la tragédie allégorique El hombre deshabitado (L'Homme inhabité), 1930, ou La Farce de l'horreur, 1944).

Le cas de García Lorca est tout à fait différent. Le théâtre de Lorca, tout en conservant toute l'intensité de sa poésie lyrique, possède également une grande valeur dramatique : Lorca est l'un des meilleurs dramaturges espagnols de tous les temps, et n'a probablement été dépassé au XXe siècle que par Valle-Inclán.

La production de Lorca se distingue par son unité thématique : dans toutes ses œuvres est exprimé, dans différentes situations et avec différents traitements formels, le même conflit tragique : la frustration des désirs des protagonistes, condamnés à une vie stérile ou menés à la mort.

Bien que Lorca ait commencé à écrire des pièces tôt, son travail de dramaturge s'est considérablement intensifié à partir de 1930, période durant laquelle il a composé ses meilleures œuvres. Elles peuvent être classées en trois groupes génériques :

1. Farces : Œuvres qui fusionnent et contrastent des éléments lyriques et grotesques, montrant l'influence de l'«absurde» de Valle-Inclán. Dans ce genre, on trouve, par exemple, La Savetière prodigieuse (1930) et L'Amour de Don Perlimplín et Belisa dans son jardin (1931).
2. Drames surréalistes : Comme dans sa poésie (avec Poeta en Nueva York), Lorca a également utilisé des procédés surréalistes dans son théâtre, essayant d'exprimer ses conflits internes les plus profonds, comme l'homosexualité, très problématique du point de vue de la considération sociale dans l'Espagne de son temps. Ces drames surréalistes (comme El público (Le Public), 1930, ou Así que pasen cinco años (Quand cinq ans auront passé), 1931) ont une grande valeur littéraire, mais leurs innovations formelles ont empêché qu'ils soient représentés à l'époque.
3. Tragédies rurales : Dans ces œuvres (Noces de sang, 1933 ; Yerma, 1934 ; Doña Rosita la célibataire ou le langage des fleurs, 1935 ; La Maison de Bernarda Alba, 1936), se manifeste avec un grand réalisme et une simplicité d'argumentation, mais en même temps avec une grande intensité lyrique, l'échec des pulsions d'amour et du désir de liberté chez une série de femmes, submergées par les conventions sociales et opprimées par le principe d'autorité.

Évolution des poètes de la Génération de 27

Pour simplifier, on distingue trois grandes étapes :

Étape 1 : Jusqu'en 1927

La plupart des poètes de la Génération de 27 ont, dans leurs débuts, une attitude expérimentale. Durant ces années, leur poésie reflète le type d'art décrit par Ortega y Gasset dans son essai La Déshumanisation de l'art. C'est une poésie formaliste et anti-sentimentale. Ortega a promu les œuvres de ces auteurs. Dans cette lignée, on voit l'influence des créations avant-gardistes comme le Créationnisme ou l'Ultraïsme. L'outil technique essentiel de cette poésie est l'image, en particulier la métaphore.

L'influence de Juan Ramón Jiménez

Le modèle de base à ce stade était la poésie de Juan Ramón Jiménez. Son influence sur les poètes de 27 était très personnelle. Cette influence se manifestait principalement dans les aspects suivants :

• La poésie «pure», qui introduit à peine des éléments idéologiques, sociaux, biographiques, etc.
• De grandes exigences esthétiques : il prône une poésie rigoureuse, très élaborée, et non prosaïque.
• Influences métriques : ceux de 27 utilisaient deux types de strophes qu'utilisait également J.R. Jiménez :
  • Les chansons courtes de racines populaires.
  • Les strophes irrégulières, généralement brèves, composées de vers libres, généralement plus courts.

Après cette première étape, l'influence de Juan Ramón a diminué.

Tradition et Góngora

Un autre aspect de l'attitude poétique des membres de 27 a été leur amour de la lyrique traditionnelle espagnole. Plusieurs poètes de 27, comme Dámaso Alonso et Gerardo Diego, et surtout Lorca (dans des livres tels que Canciones et Poema del Cante Jondo) et Alberti (Marinero en tierra, La Amante, etc.) ont écrit des poèmes dans lesquels la tradition populaire du XVe au XVIIe siècle est très présente (telle qu'on la trouve dans les *Cancioneros* et *Romanceros* anonymes, ou telle que pratiquée par des artistes comme Gil Vicente et Lope de Vega, entre autres). Bien que ce type de poésie contienne nécessairement des valeurs "humaines", ceux de 27 l'ont utilisé comme un moyen d'expérimentation formelle, en évitant la présence de contenu anecdotique et biographique dans leur poésie.

Dans la conception de la poésie comme une succession d'images brillantes, l'influence du poète baroque Luis de Góngora a également été importante à ce stade. Ceux de 27 voyaient dans l'œuvre de ce poète du XVIIe siècle certains de leurs principaux objectifs poétiques : puissance métrique et grande invention stylistique, création d'un univers poétique très différent du monde réel, métaphores originales, etc.

L'hommage à Góngora en 1927 fut un acte d'affirmation de leur existence en tant que groupe de poètes qui commençaient à exceller, tout en représentant une attaque contre des institutions comme l'Académie royale et les critiques littéraires anti-gongoristes.

L'admiration pour Góngora et d'autres auteurs classiques, et le renforcement de l'amour de la métaphore, ont encouragé la culture des formes métriques classiques (sonnets, décimas, silvas, tercets, etc.).

En dehors de l'influence générale, il y eut dans certains cas spécifiques des imitations directes du style compliqué de Góngora. Ce fut le cas de la Fábula de Equis y Zeda de Gerardo Diego, qui combine les caractéristiques du style de Góngora avec le Créationnisme, et de la Tercera Soledad (incluse dans le livre Cal y Canto) d'Alberti, qui se veut une continuation des «Solitudes» de Góngora lui-même.

Étape 2 : De 1928 à la Guerre Civile

À la fin des années 20, une certaine lassitude de l'excès de formalisme et du manque de contenu humain dans la poésie a commencé à se faire sentir. Dans ce contexte, il y eut également l'introduction du surréalisme en Espagne. Le surréalisme, à la différence d'autres mouvements artistiques qui pouvaient paraître froids, cherchait à donner une expression à tous les sentiments et les préoccupations de l'homme, même les plus cachés.

Beaucoup de poètes de 27 ont été touchés par l'influence surréaliste, à l'exception notable de Jorge Guillén, qui est resté fidèle à une poésie intellectuelle et pure, dans la lignée de J.R. Jiménez.

Les grands thèmes de la poésie, et surtout le thème de l'amour, sont réapparus avec une grande intensité durant ces années. Les livres de Salinas de cette période sont également exclusivement consacrés à l'amour : La voz a ti debida et Razón de amor. Cependant, la vision de l'amour dans la poésie de Pedro Salinas est loin des approches romantiques et se connecte plutôt au néo-platonisme de la Renaissance.

Des questions politiques et sociales font également leur entrée dans la poésie. Plusieurs poètes, en particulier Alberti (dans des livres comme El poeta en la calle), mais aussi d'autres, comme García Lorca, Cernuda et Emilio Prados, ont écrit pendant les années de la République une poésie combative et d'agitation révolutionnaire. Au début de la guerre civile, presque tous les poètes de 27 ont pris parti pour le camp républicain et ont manifesté cette attitude dans leur poésie.