Le Parthénon et l'Art Grec : Un Héritage Éternel

Le Parthénon

Le travail que nous allons discuter cette semaine est le Parthénon à Athènes. Le temple principal, le Parthénon, situé sur l'Acropole, a été utilisé pour abriter la statue crisoélephantine d'Athena Parthénos. Construit par Ictinos et Callicratès sous la supervision de Phidias entre 447 et 432 avant J.-C. au cours de l'Âge d'Or d'Athènes, sous le règne de Périclès, ce temple a été le cadre de la reconstruction de l'Acropole, détruite par les Perses pendant les guerres médiques. Il est le principal représentant du classicisme grec du Ve siècle avant J.-C.

Nous assistons à une œuvre religieuse de premier ordre, car il est le temple principal d'Athènes, destiné à abriter la statue de la déesse Athéna Parthénos, protectrice de la ville. Ce temple, construit en marbre pentélique, présente un ordre dorique (colonnes dépourvues de base, avec 20 cannelures, des chapiteaux et un abaque constitué de chevaux et d'arquitraves divisées en triglyphes et métopes). Bien que la blancheur de ses marbres soit aujourd'hui mise en avant, il était à l'origine coloré de polychromies qui mettaient en valeur les éléments architecturaux forts.

Nous sommes face à un temple aux proportions régulières, mesurant deux fois sa largeur de huit colonnes sur ses côtés les plus courts, ce qui le classe comme un temple octastyle de 17 colonnes. Les colonnes courent sur ses quatre côtés, ce qui en fait un périptère, avec six colonnes à l'avant du pronaos. Du pronaos, nous accédons à la cella, divisée en trois nefs avec des colonnes superposées pour obtenir la hauteur nécessaire pour abriter la statue de 12 pieds de la déesse. À l'arrière, il y a un autre espace appelé opisthodome, qui servait de maison au trésor de la déesse.

Ce travail est une réflexion non seulement de l'ordre dorique, le plus austère et classique des ordres grecs, mais aussi des proportions harmoniques que les architectes ont cherché à réaliser dans le temple grec. Les proportions comprennent non seulement les éléments, mais aussi les corrections optiques faites par les architectes pour réaliser cette vision parfaite de l'ensemble (comme l'inégalité des intercolonnages, le gonflement de la stylobate et du entablature pour éviter de sombrer au centre, légère inclinaison des colonnes, etc.).

Le Parthénon était célèbre dans l'Antiquité, non seulement pour ses proportions élancées, mais aussi pour sa décoration sculpturale, œuvre du sculpteur Phidias, dont les travaux sont maintenant principalement conservés entre le Louvre et le British Museum. Le travail que nous avons discuté a marqué un jalon dans l'histoire de l'architecture, créant un type de temple qui a été copié à plusieurs reprises, non seulement dans le monde antique, mais aussi plus récemment, comme dans le néo-classicisme du XIXe siècle. Bien qu'il ait conservé ses fonctions religieuses pendant près de mille ans, devenant un temple païen, puis une mosquée, et enfin une église chrétienne, son destin a été tragique : une bombe a explosé dans le Parthénon, transformé en poudrière turque, détruisant une grande partie de sa structure. Au XIXe siècle, il a également subi le pillage des puissances impérialistes européennes qui ont dépouillé l'église de la plupart de sa décoration sculpturale, aujourd'hui partagée entre Paris et, surtout, Londres.

Doryphore

Auteur : Polyclète. Cette sculpture est l'une des plus représentatives de la période classique grecque de l'art (Ve-IVe siècles av. J.-C.), une période caractérisée par les tensions sociales et politiques entre les formes démocratiques et aristocratiques. Artistiquement, cette tension s'est manifestée par une évolution progressive vers une œuvre originale de naturalisme. Réalisée au milieu du Ve siècle avant J.-C. (440-430 av. J.-C.), le travail que nous analysons est une copie plus tardive, faite à l'époque hellénistique.

Nous avons ici une sculpture en ronde-bosse, en marbre, bien que l'original ait été en bronze. Elle représente un jeune homme nu, dans l'acte d'avancer, le bras gauche plié car il portait une lance qui a été perdue. Selon les interprétations, il pourrait représenter un athlète (lanceur de javelot) ou un personnage mythologique comme Achille. La vérité est que cette question est juste une excuse pour capturer le plastique du sculpteur, qui présente l'idéal de beauté masculine dans son « Canon ».

Ce travail est le plus pur mode de réalisation du prototype du corps masculin parfait, avec une élégance austère, sans formes herculéennes ou manières excessives. Calme, il se déplace avec confiance. Il fournit une solution intéressante pour les figures debout au repos : une jambe supporte le poids du corps tandis que l'autre touche à peine le sol avec les orteils, fléchissant le genou en arrière. La tension générée par ce déséquilibre est compensée par une légère inclinaison du bassin et des épaules.

Le Doryphore conserve encore des éléments archaïques, sculptés de manière approximative, avec des pectoraux et une taille aux lignes plates, tandis que les hanches sont très visibles. Il introduit la technique de la gravité sur une jambe. Il représente l'attitude d'avancement du Doryphore, une pause momentanée qui rejoint la stabilité au sens de la circulation potentielle. Son action est moins forcée que celle du Discobole de Myron, mais le torse répond pleinement à l'effort. Le Doryphore tenant la lance dans la main gauche (notre droite) force son épaule gauche à se soulever légèrement. La jambe gauche, qui ne peut pas supporter le poids, tombe, tandis que la hanche et le torse se redressent. Le contraste entre un côté du torse et l'autre, contracté, donne au corps un équilibre dynamique très différent de la symétrie statique des kouroi, dont les côtés gauche et droit sont essentiellement des images en miroir.

Les membres tendus et détendus, combinés avec un torse en contrapposto, créent une ressource utilisée à maintes reprises tout au long de l'histoire de l'art, car elle insuffle un sentiment de vitalité aux statuettes en pierre, en bronze ou peintes. D'autre part, l'inclinaison vers la droite de la tête du Doryphore rompt avec le point de vue unique des sculptures archaïques. Les deux côtés de la statue présentent des qualités différentes, mais chacun séparément est harmonieux et beau. Le côté droit offre une sensation de repos grâce à la continuité de la ligne verticale qui va de la jambe droite, qui supporte le poids, jusqu'à son bras dans une position détendue. Le côté gauche, en revanche, est anguleux, et la position du coude correspond au virage de la jambe gauche détendue.

Bien qu'il n'ait pas tiré de conclusion sur les proportions du canon, il semble que la tête soit le septième du corps, le visage étant divisé en trois parties égales : le front, le nez et la distance entre ces éléments. Les arcs de cercle entre le thorax et le pli de l'aine sont également des mesures et proportions. Pour Polyclète, la beauté se traduit par la beauté et la proportion. Le Doryphore est la forme concrète des principes théoriques formulés par Polyclète, malheureusement perdus dans un livre intitulé « Canon ». On répète souvent que les formes du Doryphore représentent la plus haute aspiration des sculpteurs grecs, qui cherchaient la proportion idéale au sein d'un idéal naturaliste. Ce travail a été une nouvelle façon de représenter le corps humain, tant dans les représentations des dieux que dans celles des humains, devenant le motif fondamental de l'art développé par les Grecs à l'époque classique, du temps des guerres médiques jusqu'à la fin du règne d'Alexandre le Grand (475 av. J.-C. - 323 av. J.-C.).

Discobole

Nous allons discuter du travail connu sous le titre de « lanceur de disque », qui est une copie en marbre d'une sculpture en bronze réalisée par le sculpteur grec Myron, qui a vécu et travaillé entre 480 et 440 av. J.-C., l'un des meilleurs représentants de la sculpture grecque classique. Cette œuvre présente la particularité d'être une copie en marbre d'un original en bronze qui nous a été transmis. Par conséquent, il est difficile de savoir dans quelle mesure le travail discuté est fidèle à l'original perdu. La sculpture que nous avons discutée représente un athlète au moment de lancer le disque. Le choix de ce moment, plutôt que d'autres caractéristiques des Kouroi de l'époque archaïque, montre le chemin emprunté par la sculpture grecque vers une plus grande circulation. C'est le déplacement et la capture d'un instant fugace, caractéristiques principales de ce sculpteur, qui a principalement travaillé en bronze.

Ce qui nous amène à voir l'athlète penché en avant, levant le bras droit qui tient le disque, tandis que le poids repose sur sa jambe droite, retardant la gauche. Cela génère une composition en zigzag, avec la jambe droite supportant le poids du corps sur le genou, une autre ligne allant de la hanche à la tête, et se terminant au bout du bras droit. D'autre part, le sculpteur montre un plus grand naturalisme dans la représentation de l'anatomie, illustrant les muscles tendus de l'athlète au moment précédant le lancer.

Ce travail a acquis une renommée dans l'Antiquité, comme en témoignent les différentes copies réalisées dans les ateliers au Ier siècle av. J.-C., et il est un exemple clair de l'évolution de la sculpture grecque. Ainsi, contre les formes hiératiques et plates de la sculpture archaïque, ce travail témoigne d'une connaissance de l'anatomie par le sculpteur, reflétée dans la tension des muscles de l'athlète. Cependant, Myron, qui a travaillé au milieu du Ve siècle av. J.-C., affiche encore des traits archaïques, tels que le fait d'avoir un cadre de travail avant, des cheveux mal sculptés, une tête attachée au crâne, et un manque d'expressivité du visage, en contradiction flagrante avec la tension du corps en plein effort.

Myron est, avec Polyclète et Phidias, l'un des sculpteurs représentant l'époque classique grecque. Cependant, il montre encore dans ses sculptures certains aspects qui n'ont pas changé, et que, cependant, il sera dans les générations suivantes, des sculpteurs.

Colisée

Construit entre 70 et 80 après J.-C. durant la dynastie des Flaviens, le Colisée est un exemple d'architecture de l'époque romaine alto-imperiale. La construction de l'amphithéâtre Flavien a commencé sous le règne de l'empereur Vespasien, qui a été inauguré avec la dynastie Flavia, mettant fin à la période Julio-Claudiens. Dans une tentative de s'attirer les faveurs de la ville de Rome et d'enterrer les sombres années du règne de son prédécesseur, Néron, Vespasien a décidé de vider le lac qu'il avait construit dans sa Domus Aurea et de construire sur le terrain asséché un grand amphithéâtre digne de la principale ville de l'Empire.

Alors que les Romains ont adopté de nombreux édifices créés par les Grecs, l'amphithéâtre romain est une œuvre originale, créée par la fusion de deux théâtres, dont l'espace a été conçu pour les combats entre gladiateurs, les exécutions publiques et d'autres spectacles sanglants, très populaires parmi le peuple romain. La grande œuvre du Colisée, dont le nom vient de la statue colossale de Néron représenté comme Hélios, a été un exemple de renforcement des capacités pour construire des bâtiments romains énormes. Construit en blocs de travertin, avec des joints en béton (opus caementicium) et des tufs de pierre, le bâtiment avait des dimensions extraordinaires de 187 mètres de long par 155 de large et quatre étages.

La façade est organisée autour de l'histoire articulée dans chaque écart de l'ordre toscan, se réservant le premier étage, le second à l'ordre ionique et le troisième à l'ordre corinthien. De même, les Romains ont utilisé conjointement l'arc et le linteau. Le quatrième étage, une prolongation de Domitien, se compose d'un corps solide, avec des pilastres et des supports visant à soutenir les poteaux en bois qui ont fixé un auvent énorme velarium destiné à protéger contre les intempéries tous les spectateurs.

Grâce à 80 arcs vomitoria, l'accès et la sortie du bâtiment étaient facilités, permettant l'évacuation de l'immeuble, dont la capacité atteignait 50 000 spectateurs en quelques minutes. Une fois à l'intérieur, on voit la première utilisation de la voûte, issue de l'intersection de deux voûtes en berceau. La tribune a été divisée en différentes zones, dont la plus proche du sable était immature, et la summa cavea était la plus haute.

Sous le sable, un vaste réseau de galeries et de systèmes de grues et de poulies a été construit sous l'empereur Domitien, facilitant le transfert des animaux, des gladiateurs ou des décorations pour les spectacles qui se déroulaient dans l'arène. Le Colisée a été inauguré sous le règne de l'empereur Titus en 80 et a duré plusieurs jours, avec des performances inaugurales durant lesquelles des milliers d'animaux et de personnes ont été abattus. Le Colisée, dès sa construction, est devenu un symbole de l'Empire romain. Il a été en usage jusqu'à ce que les spectacles de gladiateurs soient interdits au Ve siècle. Dans les siècles suivants, le Colisée est devenu une carrière fournissant des matériaux de construction pour d'autres bâtiments de Rome, jusqu'en 1749, lorsque le pape Benoît XIV consacra l'édifice à la mémoire des martyrs chrétiens. L'influence de l'architecture dans les temps modernes, notamment durant la Renaissance, était notoire. En 1980, il a été déclaré site du patrimoine mondial de l'UNESCO.

Alhambra

Le travail que nous allons discuter est connu sous le nom de « Cour des Lions », peut-être le monument le plus célèbre de l'Alhambra à Grenade, le dernier et spectaculaire héritage hispano en Espagne. Il a été construit entre le XIVe et le XVe siècle par la dynastie nasride granadine. La Cour des Lions, en particulier, a été construite au XVe siècle par Mohammed V. Le travail que nous allons discuter, dans la Cour des Lions, fait partie d'un ensemble beaucoup plus large, qui comprend le palais de Comares et la citadelle ou forteresse, qui joue un rôle clairement défensif. La fonction défensive du palais de l'Alhambra est renforcée par son emplacement dans les contreforts de la Sierra Nevada. Son nom provient de l'arabe al-alhambra, qui signifie « forteresse rouge », en raison de la couleur rouge de sa pierre et de la simplicité de ses formes, d'où se détachent les formes cubiques des tours, sans présager la richesse de la décoration intérieure.

Le Palais des Lions, le dernier à être construit, est organisé autour d'une cour. Cette cour, sur le modèle d'une clôture monastique, présente un portique sur les quatre côtés, avec une abondance de colonnes fines, généralement nazarites, surmontées de chapiteaux cubiques très décoratifs ou stalactites. Sur les petits côtés, deux pavillons couverts avec un pignon mettent en évidence les motifs décoratifs sur les panneaux de gypse, ainsi que des carreaux de faïence ornés de motifs géométriques. Au centre de la cour, une grande fontaine semble soutenue par douze lions, partageant quatre ruisseaux qui se connectent avec quatre fontaines mineures situées dans les quatre principales salles du palais. Le symbolisme de cette cour, avec l'abondance d'arbres et de plantes aromatiques, évoque l'idée d'un paradis islamique.

Sur les longs côtés, les chambres sont connues sous le nom d'abecenrajes et des Deux-Sœurs, mettant en évidence la richesse de leur décoration et leurs splendides dômes stalactites, construits en plâtre couvrant un linteau de toit. Les petits côtés semblent être des séjours successifs reliés par des arcs en stalactites, et la lumière provenant tant du côté du palais que du plafonnier pénètre par les puits de lumière, créant de beaux effets dans l'immeuble. Parmi ces pièces se trouve le soi-disant « Hall des Rois », en raison de la décoration picturale de la voûte où apparaissent les rois nazarites (un rare exemple de décor figuratif dans l'art islamique).

Nous sommes sans doute face à l'exemple le plus riche de l'art islamique en Espagne. Toutefois, ce palais, avec ses chambres disposées autour d'une cour centrale avec des fontaines et des canaux, n'est pas original, mais s'inspire d'exemples antérieurs, comme le Palacio del Castillejo de Monteagudo, à Murcie, de la période almoravide (XIIe siècle).

Mosquée de Cordoue

Le travail que nous allons discuter est l'une des parties de la mosquée de Cordoue. Plus précisément, l'image montre la maxura de la mosquée, qui est la zone réservée au calife, située à côté du mihrab. Nous sommes donc confrontés à la partie la plus noble de la mosquée, qui est également la plus richement décorée. La maxura, à côté du mihrab, est le résultat des expansions réalisées sous le règne d'Al-Hakam II, au XIe siècle, l'une des nombreuses modifications et extensions de la mosquée, qui était en construction depuis sa première époque, celle d'Abd-el-Rahman I, au VIIIe siècle.

L'image impressionnante de cette zone noble, richement décorée, est à la hauteur de l'importance de l'édifice. Les matériaux utilisés dans sa construction sont simples, la brique et la pierre, mais sont recouverts de billes de différentes couleurs et de mosaïques en pâte de verre qui améliorent la vision globale. Le système de construction varie légèrement de celui utilisé dans le reste du bâtiment, de sorte que même l'aide de deux niveaux est encore élevée, à la première colonne et au pilier du deuxième étage, sur de fines colonnettes.

Bien que le chevauchement des arcs se produise dans l'ensemble de la mosquée, le fer à cheval est utilisé dans le deuxième étage, tandis que les arcs lobés sont utilisés dans le reste du bâtiment, dont les clés sont sur le démarrage de nouveaux arcs. Les couleurs des segments de la salle de prière sont ici remplacées par une alternance de segments lisses et ornés avec des voussoirs décoratifs. Nous voyons une partie du mihrab, qui lui-même a été construit avec un arc en fer à cheval, et est connu pour sa riche mosaïque de couleurs, bleu et or, ornée de travaux épigraphiques et d'ataurique, réalisés par des artisans byzantins envoyés par l'empereur.

Au fil du temps, même dans ce domaine, le choix s'est porté sur la voûte contre le linteau, avec un plafond à caissons, contrairement au reste du bâtiment. À cette fin, des voûtes d'ogives ont été choisies, ne franchissant pas le centre, créant une étoile en son centre qui ouvre sur une coupole galbée. La transition de la place à un espace polygonal pour permettre cette solution de construction est réalisée par de petits dômes aux coins, soutenus par des arcs appelés tubes. Les voûtes décorées de mosaïques semblent similaires à celles du mihrab.

La maxura et le mihrab, construits par Al-Hakam II, sont les régions les plus riches en décoration et en construction, visibles dans l'utilisation de l'arc lobé, des dômes et des mosaïques d'inspiration byzantine en marbre polychrome. Sans aucun doute, cela a été la touche finale parfaite pour un bâtiment qui a débuté à l'époque d'Abd-el-Rahman I et qui a subi des expansions successives en raison de la croissance de Cordoue, à cette époque de culture et de sophistication, rivalisant avec Constantinople et Bagdad. Cependant, ce ne serait pas la dernière prolongation, car, à l'époque de Hixam II, le chef de file Mansur a voulu élargir la mosquée, mais voyant l'impossibilité de continuer l'expansion vers le sud, en raison de la proximité du Guadalquivir, a décidé d'étendre vers l'est, résultant en une décentralisation et un respect de la maxura et du mihrab dans l'ensemble. Cette expansion n'a pas atteint la beauté et la qualité de ce qui avait été réalisé auparavant.

La mosquée de Cordoue est sans aucun doute l'un des legs les plus précieux de la présence musulmane en Espagne. La construction d'une cathédrale gothique à l'intérieur a modifié son apparence, mais a survécu à la destruction, contrairement à d'autres mosquées similaires, comme celle de Séville.