Le Roman Espagnol de l'Après-Guerre (1940-1960)

Le Roman Espagnol dans les Années Quarante : la Nouvelle Génération de 36

L'exil de nombreux romanciers et la censure rigide du gouvernement ont laissé l'Espagne d'après-guerre intellectuellement désorientée. Les enseignants n'étaient plus présents et leurs directives ne pouvaient pas être suivies en raison de l'interdiction. Les expériences nouvelles et déshumanisées étaient hors de propos dans un environnement aussi vide. Peut-être que le nom de John Doe est un modèle utile pour leurs études, un récit similaire à celui de l'Espagne au cours de ces années.

Cette réalité a été brutalement imposée à de nombreux auteurs, guidant leur esthétique vers une imitation de la réalité environnante. Cependant, les nouveaux auteurs cherchaient d'autres formes de réalisme, éloignées du modèle du XIXe siècle.

Deux romans ont inauguré cette nouvelle tendance : La Famille de Pascual Duarte (1942) de Camilo José Cela. L'auteur y présente le *tremendismo* galicien, une manière crue de refléter la réalité, en sélectionnant les aspects les plus durs de la vie d'après-guerre. L'autre roman est *Nada* (1945), lauréat du prix Nadal, écrit par la jeune Carmen Laforet, alors âgée de vingt-trois ans. Dans ce livre, la jeune héroïne incarne également l'ambiance familiale de mesquinerie et de frustration, mais sans le style cru de Cela, espérant un but, bien que sans l'atteindre.

Ce courant sera rejoint par des auteurs tels que Miguel Delibes avec *La sombra del ciprés es alargada* (1948) et d'autres dans les années cinquante. Cette génération d'auteurs sera appelée la Génération de 36, ou de la guerre. Ils ont tous en commun la réflexion amère de la vie quotidienne d'un point de vue existentiel : il y a une succession d'échecs où l'homme est solitaire, frustré et sans espoir. Les personnages qui apparaissent sont donc marginalisés, déracinés...

Il n'y a pas encore de dénonciation explicite des injustices, par crainte de la censure, mais il y a une preuve révélatrice du mécontentement face à la situation sociale espagnole du moment : il y a des choses qui sont injustes, mais personne n'y pense.

Le Réalisme Social dans le Roman des Années Cinquante : la Génération d'un Demi-Siècle

C'est encore une fois Camilo José Cela qui ouvre cette étape avec *La Colmena* (1951). La même année, Luis Romero publie *La Noria*. Les deux œuvres ont une grande ville comme toile de fond où défile un protagoniste collectif. Elles donnent le ton d'un roman dit social, car il sélectionne de manière plus objective la partie de la société qui subit les injustices de la période d'après-guerre : ils dépeignent les groupes d'oppresseurs et d'opprimés. La société entière (et non plus un seul personnage comme dans l'étape précédente) est le véritable protagoniste.

À partir de 1954, de nombreux romanciers rejoignent cette génération : Ignacio Aldecoa, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, José Manuel Caballero Bonald et Carmen Martín Gaite. Ce sont des auteurs d'une grande importance dans le récit espagnol de notre siècle.

Des essais commencent également à apparaître, porteurs de manifestes de la nouvelle esthétique : José María Castellet, dans *La hora del lector* (1957), et Juan Goytisolo, avec *Problemas de la novela* et *Para una literatura nacional popular* (tous deux de 1959), proposent une déclaration. Il y est affirmé que l'écrivain doit s'engager envers la réalité avec l'intention de la modifier et de la rendre plus juste : il faut dénoncer implicitement la société dans les romans, car les médias et les manifestes politiques sont censurés.

Certains auteurs n'interviennent apparemment pas en tant que narrateurs du roman : ils ne font que transcrire ce qu'ils voient (c'est le cas, par exemple, de Sánchez Ferlosio dans *El Jarama*, 1956). C'est ce qu'on appelle l'*objectivisme*. D'autres dénoncent les injustices en impliquant l'opinion du narrateur (mais sans trahir un discours politique clair) : cette technique est appelée *réalisme critique*. Un troisième type, plus minoritaire, est le *réalisme lyrique*, cultivé, entre autres, par Ana María Matute : il reflète la même réalité triste et déprimée, mais dans une perspective plus tendre et évocatrice, traitant avec une approche plus poétique des aspects désagréables de la réalité.

La Société Espagnole comme Thème Narratif

Comme l'indiquent Castellet et Goytisolo, les auteurs doivent se préoccuper non pas tant de l'individu que du collectif. Ainsi, la société n'est plus une toile de fond où des événements arrivent aux personnages : le protagoniste est la société elle-même. D'une manière plus ou moins claire, le romancier se montre solidaire des classes vaincues, non seulement pendant la guerre, mais aussi après : les pauvres, quelle que soit leur idéologie, sont les perdants. Seul le cadre de cette situation varie :

• Le milieu rural : il montre la dure vie de la campagne, où survivent la bestialité et le caciquisme, comme dans *Dos días de septiembre* (1962), situé dans la région viticole de Jerez d'après-guerre.
• L'environnement urbain : où l'on voit la faim, les faubourgs, le flux et le reflux de la foule sans but, sans espoir... comme dans les œuvres mentionnées ci-dessus, *La Colmena* et *La Noria*.
• Les deux mondes peuvent s'unir par le dénominateur commun de l'environnement sociopolitique dévastateur et du travail des personnes marginalisées, comme dans *Central eléctrica* (1958) de López Pacheco.

Le monde gris et frustré de la bourgeoisie est également présenté comme un cercle gris, stagnant et apathique dans des romans tels que *Nuevas amistades* (1959) de García Hortelano, ou *Entre visillos* (1957) de Carmen Martín Gaite.

Pour des raisons évidentes, la Guerre Civile n'a pas été beaucoup abordée, sauf comme une évocation de l'innocence des enfants, qui subissent les terribles effets de la guerre, comme on le voit, par exemple, dans de nombreuses histoires d'Ana María Matute.

Les Techniques Narratives

Étant donné l'urgence de montrer la réalité, il y avait une prédominance du contenu sur la forme. Cependant, la recherche d'une qualité médiocre ou mauvaise n'est pas acceptable, sauf dans certains cas.

La structure narrative dominante est la linéarité temporelle, mais pas toujours : parfois, pour montrer la monotonie des jours, le temps est altéré. Peu importe l'ordre des événements : c'est toujours la même chose.

Il est fréquent que la durée soit courte : il s'agit de montrer un échantillon temporel (par exemple, un ou deux jours). Cela oblige l'auteur à bien structurer l'ensemble.

Les descriptions sont crues et révélatrices de l'environnement gris, et leur fonction est de présenter ces environnements.

Il y a une préférence pour un personnage collectif, représentant la société, comme nous l'avons vu. Bien qu'il puisse aussi s'agir d'un personnage représentatif d'un groupe social particulier, un paysan par exemple, comme un signe de la situation dans les zones rurales. Le roman psychologique, qui plonge dans l'âme des personnages, est rejeté : les personnages sont ici représentatifs d'une couche sociale, et non des individus eux-mêmes. Cette technique du personnage collectif n'était pas nouvelle et certains auteurs des années vingt l'avaient déjà utilisée : John Dos Passos dans *Manhattan Transfer*, Aldous Huxley dans *Point Counterpoint*, et Thomas Mann dans *La Montagne magique*, et peut-être même un précédent dans *Ruedo Ibérico* de Valle-Inclán.

Ainsi, ce qui intéresse, c'est de voir comment se comporte le personnage de l'extérieur : le narrateur réfléchit rarement ; il se contente de saisir ce qui se passe dans le contexte de la réalité qu'il a sélectionnée. C'est ce qu'on appelle le *behaviorisme* ou *technique comportementale*, c'est-à-dire la technique par laquelle le narrateur disparaît, comme si un magnétophone ou une caméra enregistrait la réalité. Cependant, cette objectivité n'est pas totale, puisque l'auteur ne tient pas compte de toute la réalité, mais choisit le mal dont il veut témoigner.

Ce désir d'objectivité a dominé les dialogues au détriment de la narration. Les personnages parlent comme s'ils étaient enregistrés, la langue familière prédomine, avec des tics de langage ou des interventions qui reflètent la vie courte et insignifiante des vies monotones représentées. On remarque également l'intérêt d'enregistrer la façon de parler de certains groupes sociaux : la pudibonderie de la bourgeoisie, les vulgarités des habitants des faubourgs...

En général, les romans ont tendance à être ouverts, c'est-à-dire qu'ils n'ont pas nécessairement de dénouement ; nous ne savons pas ce qui va arriver aux personnages lorsque nous leur disons adieu à la dernière page. Cette technique met l'accent sur le fait que les vies couvertes sont soumises au désespoir et à l'incertitude de leurs propres actions.

À partir de 1960, ce type de récit s'épuisera pour laisser place à un renouvellement plus formel, créatif et expérimental. La nouvelle étape sera ouverte en 1962 avec *Tiempo de silencio* de Luis Martín Santos.